|
گفتگو با اسماعيل همتي
درباره نمايشنامهنويسي در
ايران پس از انقلاب؟
نمايشنامهنويسي در ايران پس از انقلاب را چگونه ميبينيد؟
با
احترام به نمايشنامهنويسان آگاه و نامدار و گمنام كشورمان، اجازه
بدهيد از استثناء دوري كنيم و براي بررسي اين موضوع به قاعده
بپردازيم.
واقعيت اين است كه قاعده نمايشنامهنويسي ايران دچار ضعفهايي است
كه هم تكراري و هم قابل رفعاند. تئاتر نيز همچون هنرهاي ديگر از
دو وجه محتوا و شكل تشكيل ميگردد. يكي از ضعفهايي كه همواره
تئاتر ما را از رشد بايسته آن بازداشته،
غفلت از شكل و توجه صرف به محتواي آن است. حتي بسياري از هنرمندان
تئاتر، نمايشهاي ضعيف خود را از نظر ساختار تئاتري،
با
والابودن محتوايشان (از نظر خودشان) توجيه كردهاند. غافل از اينكه
هر نوع هنري تنها و يا بيشتر از طريق ويژگيهاي تكنيكي و شكلي آن
است كه ميتواند اثرگذار باشد و نيز به رشد كيفي آن هنر در جامعه
خود و جهان كمك كند. از اينرو به نمايشنامهنويسي پس از انقلاب
(نمايشنامههاي حاكم در پس از انقلاب) – از ديدگاه اين نگارنده –
با معيارهاي كلي تئاتر نگريسته و ارزيابي ميشود، نه هر چيزي كه به
نام تئاتر در اين همه سال به روي صحنه رفتهاند.
به
عبارت ديگر بايد گفت يك اثر يا تئاتر است يا تئاتر نيست. و چون
بسياري از نمايشهايي كه در بيست سال اخير به روي صحنه رفتهاند به
دليل فاصله داشتن با ويژگيهاي تئاتري، نام تئاتر را بر آنها
نميتوان نهاد، بنابراين بحث خود را درباره نمايشهايي كه تئاتر
محسوب ميشدهاند، حتي ضعيفترينشان، پي ميگيريم.
واقعيت اين است كه تئاتر چند ويژگي اصلي و مهمي دارد كه با شناخت
آنها ميتوان هم نمايشنامهاي نوشت كه مثلاً يك مقاله، يك داستان،
يك نقاشي، يك فيلمنامه و حتي يك نمايشنامه راديويي نباشد.
هم با رعايت تكنيكهاي لازم و نو، اثري قوي و تاثيرگذار باشد.
و اما مروري كلي بر آثار بيست سال گذشته:
1-
سالهاي 58 تا 60 نمايشنامههايي روي صحنه آمدند كه به تبع شرايط آن
سالها داراي محتوا و مضمون سياسي بودند. و چون اين تئاترها غالباً
توسط هنرمنداني اجرا ميشد كه از شناخت تئاتري نيز برخوردار بودند،
لذا شكل و محتواي آنها از تناسب لازم و كافي برخوردار بود.
اما ضعف قابل انتساب
به نمايشنامههاي آن دوران، ضعف در انطباق تحليل محتوايي آنها با
مقولههاي علمي مرتبط با محتواي آنها بود. به عبارت ديگر، روابط
علت و معلولي و نيز استدلالي و
حتي
احتجاجي
موجود
در
روند و پرداخت موضوع آنها بيشتر تحت تأثير نگرشهاي صرفاً سياسي آن
دوران بود. يعني تئاتر – همچون همه هنرهاي ديگر – در واقع ديدگاهها
و تحليل
هاي
اهل سياست و جناحهاي سياسي را منعكس ميكرد تا ديدگاههاي خود
نويسندگان و هنرمندان را به مثابه مترجمان احساس، انديشه و آرمانها
و نفرينهاي انسانهاي همدوره و هموطن خود را.
ارزشهاي والاي آثار نمايشي آن دوران، صميميت، صداقت كاري، توجه به
معنويت، و داشتن ايدئولوژي و از همه مهمتر آرماني بودن آنهاست. به
عبارت ديگر،
نمايشهاي آن دوران
از
ويژگيهاي محتوايي و شكلي مناسبي از تئاتر
به طور نسبي
برخوردار بودند،
اما
وظيفه وجودي خود را در جامعه كه يكياش همانا نقد فرد و جامعه است،
ايفا ميكردند.
نازلترين نمايشهاي آن دوره، نمايشهايي بودند كه به زعم خودشان به
افشاگري ميپرداختند.
2-
از سالهاي 61 تا 64 نمايشنامههايي براي صحنه نوشته شدند كه آنها
هم تنها اسير و فريفته محتوا بودند. و براي رهايي از اين اسيري،
و جبران كمبود شكل تئاتري، متوسل به طراحي حركات گوناگون فردي و
جمعي از فيگورهاي بدن بازيگر و اجراي آن روي صحنه به نام «فرم»
شدند. اين كلمه «فرم» كه هيچ بار علمي خاصي در تئاتر ندارد، به حدي
رايج شد كه حتي به عنوان گونهاي تئاتر در ميان جوانان
رواج يافت.
به طوري كه ميگفتند «نمايشنامه فلاني همهاش فرم است!»
و
اين حركات فردي و جمعي
كه
بدون پشتوانه و توجيه هنري
طراحي شده
بود،
چون برخاسته و مرتبط با اقدامها (كنشها يا واكنش) هاي شخصيت
نبود، نويسنده در قسمتهاي توضيح صحنه، مجبور بود نوع و جزئيات آن
حركات را بنويسد تا كارگردان منظور نويسنده را درك كند. هرچند كه
اين نوع نمايشنامهها غالباً توسط خود نويسنده اجرا ميشد.
اين گونه نمايشنامهها كه در واقع «بازينامه» هايي بودند كه
ديالوگهاي آنها گوياي «حركت» هاي آنها نبودند و بطور جداگانه در
ذهن نويسنده پرورش مييافتند، در اوايل به دليل پرداختن به مقوله
خير و شر، فرشته و شيطان، سياهي و روشنايي، نيكي و بدي،
باعث جذب تماشاگر مي شدند.
بويژه
نمايشنامه هايي كه
با
تأثير از متون
كهن
داستاني يا عرفاني و يا با تأثير از فداكاريها و حماسههاي انسانييي
كه توسط انسانهاي عادي و كوچه و خيابان شهرها و روستاها در
جبهههاي جنگ و پشت جبههها خلق ميشد،
نوشته مي شدند،
به
عنوان نوعي نمايشنامه داراي مضمون مذهبي و يا عرفاني،
مي توانستند
توجه
تماشاگر را
به
خود
جلب
كنند.
اما تكرار همان به قول آنها «فرم» ها در لابهلاي انواع رنگها و
نورها، و راه نيافتن به وادي خلاقيت و كشف و ابداع قالبي نوتر،
عملاً بيش از سه چهار سال نتوانست عمر يابد.
3-
سالهاي 67 تا 73 سالهاي آزمون و خطاي مجدد بود براي دستيابي به
رونق و گونه تازهاي از تئاتر. از اينرو انواع نمايشنامه با
مضامين گوناگون رايج در طول تاريخ نمايشنامهنويسي
نوشته شدند و
روي صحنه آمدند.
از
بازنويسي گونه
نمايشنامههاي يونان باستان تا نمايشنامههاي به اصطلاح تحته حوضي.
از بازگشت پيشكسوتان تئاتري به روي صحنه تا تشكيل گروههاي تازه
كار، همه براي اين بود كه تئاتر دوباره جان بگيرد. اما واقعيت اين
است كه به جز خود تئاتريها كه پس از سالها در مراسم مختلف يكديگر
را ديدند و شناختند و از آثار تازه هم باخبر شدند، به دليل رويكرد
به كميت تئاتر به جاي كيفيت، باز هم آنچه تئاتر خوب را از غير خوب
نزد تماشاگران تفكيك ميكرد، محتواي آنها بود، نه شكلهاي تئاتري
آن. يكي ديگر از ويژگيهاي
نمايشنامههاي اين دوره «حراّفي» شخصيتها و به اصطلاح «كلامزدگي»
نمايشنامهها بود. شايد به همين دليل، اين نقصان توانست اين تأثير
را بر چند نمايشنامهنويس جوان بگذارد تا آنان نوشتن
نمايشنامههايي را تمرين كنند كه داراي كلام كمتر و حركت بيشتر
باشد. اما متأسفانه رويكرد اين جوانان با استعداد هم به «حركت»
بيشتر، آنان را از داشتن محتوا و مضموني انساني يا اجتماعي دور كرد
و به تأسي از يكي دو تن از نمايشنامهنويساني كه
(پيش از آنان)
چنين روشي را براي خود به عنوان «روش» برگزيده بودند، به مضامين و
محتواهاي «خنثي» درغلطيدند كه آثار و تأثير اين نگرش هنوز هم
باقيست، طوري كه به انگيزه نشان دادن حركتها، هر «اتود» (تمرين)
پانزده بيست دقيقهاي كه در كارگاههاي تئاتري حاصل ميآيد، به
عنوان نمايشنامه و سپس نمايش به روي صحنه ميبرند.
4-
در سالهاي 73 تا 78 تكرار آزمون و خطاي سالهاي قبل بود. هرچند كه
در سال 73 و 74 نگاه به تئاتر دولتيتر و كنترلشدهتر شد، اما در
همين سالها اين انديشه و راهكار در ذهن منجي هنرمندان شكل گرفت كه
«كس نخارد پشت من جز ناخن انگشت من!»
از اينرو چند تن از هنرمندان تئاتر با قطع اميد تلويحي از سيستم
اداري تئاتر كشور،
و در عين حال به اتكاي پشتيباني مسئولان بالاي تئاتر و هنر كشور،
اقدام به سرمايهگذاري در آماده كردن نمايشهايي كردند كه هرچند با
مشاركت مالي و گاه مكاني
سازمانهاي ديگر (دولتي )
بود، اما اين آزمون
به
عنوان يك آزمون
موفق
براي تئاتر
كشور
مطرح شد
كه:
اگر تئاتري
هاي حرفهاي نمايشنامهاي قابل كه تماشاگر را به تماشاي خويش
بكشاند در دست بگيرند، تماشاگر به آنان «نه» نميگويد. لذا با همين
نگاه بود كه يك نمايش قابل توجه
(بينوايان)
و
درخور مردم در فرهنگسراي بهمن و دو نمايش مردمي
(عشق آباد و...)
در
سالن اصلي تئاتر شهر به روي صحنه آمدند و توانستند هزاران تماشاگر
را در طول چند ماه به خود جذب كنند.
گفتني است كه در همين دوره احترام به هنرمندان تئاتر تجديد گشت و
هرچند راهكاري كه نيازهاي مالي آنان را تأمين كند دريافت نشد، اما
همين احترام كه احترامي سياسي نبود، هنرمندان مايل به تجديد فعاليت
را تشويق به نوشتن و يا پيدا كردن نمايشنامههايي كرد كه بتوانند
پاسخ تماشاگران چند هزار نفري را بدهند.
اين را نيز بايد گفت كه تدبير يافتن يا نگارش نمايشنامههايي كه
بتواند تماشاگر عام و جديدي را به سالنها بكشاند، باعث
رويكرد يكي دو كارگردان نزديك به سازمان تئاتري كشور به
نمايشنامههايي بر اساس زندگي بزرگان شعر و ادب كهن شد كه توانستند
با تمسك به «آتراكسيون»
امروزي، يعني با استفاده از نور و رنگ و موسيقي و لباس و ... به
جاي محتوا و شكل و تكنيكهاي قوي و پربار
تئاتريي،
نظر برخي مسئولين تئاتري و تماشاگران جديدي از تئاتر كه نسبت به
علم و وظيفه تئاتر ناآگاه بودند، جلب
كند و احتمالاً از رانتهاي هنري بيبهره نماند.
5-
و اما سالهاي 79 تا كنون سالهاي بيهويت و بيشناسنامه تئاتر كشور
است. از سويي كارگرداناني كه در سالهاي پيشتر به وجد آمده بودند و
در پي نمايشنامهاي خوب ميگشتند، آنگاه كه يافتند، با «نه» همراه
با لبخند و مهرباني مسئولان روبرو شدند. رانت خواران عرصه تئاتر
خواستار
ارائه فعاليتهاي تئاتري – رانتي خود بودند و هرجا كه رانت در خطر
قرار ميگرفت، با مصاحبه با نشرياتي كه معمولاً كارشناسان تئاتر
ندارند و نيز چون از بركت تلويزيون داراي چهرهاي معروف جلوهگر
شدهاند، از سياستهاي مراكز تئاتري اداري كشور انتقاد ميكردند و
در اين ميان،همچون سياستمداران، تئاترهاي دانشجويي و ظلمي كه به
آنها ميشود را نيز به شهادت ميطلبيدند.
هنوز تئاتر اداري كشور در نام چند كارگردان خلاصه ميشود و سالنهاي
تئاتر
در
اختيار همانان است كه اصطلاحاً به مركز هنرهاي نمايش نزديكترند.
پيشكسوتان دارند عطاي تئاتر را به لقايش ميبخشند و سالنهاي تئاتري
در اشغال نمايشهايي است كه يا آنقدر حرف ميزنند كه حرف اصلي و
اساسي را نزده باشند، و
يا
آنقدر شكلك در ميآورند كه از نشان دادن شكلي از زندگي و انسان
امروز طفره رفته باشند.
باز هم جشنواره و جشنوارههاست كه بهانهاي براي ارضاي ميل كار
تئاتري براي اهل كار ميشود و نه حرف و شكل و پيامي كه لازم
ميبينند براي تماشاگر مطرح كنند. و در اين ميان آنقدر نام مسئولان
و مجريان جشنوارهها پررنگ است كه نام هيچ نمايشي در يادها
نميماند. زيرا آنچه كه بر روي صحنههاست، اعم از محصول
كارگرداناني كه نزديك به سياستگذاران تئاتري هستند كه خلاقيتها و
اهل كار را سركوب كرده اند، يا
كارگردانان جواني كه هزينه اقتصاديشان را خانوادههايشان تأمين
ميكنند و خودشان دلخوش به كسب تجربهاند، «شبه تئاتر» هايي هستند
به جاي تئاترهايي كه هم مردم به آنها در اين شرايط نيازمندند و هم
آنها به مردم،تا تئاتر بماند.
و جالب است كه همه اينها
به
بهاي گريز بيشتر تماشاگر باقي مانده و علافه مند به تئاتر
است.
نتيجه اينكه نمايشنامه نويسي ايران در بيست سال اخير، عليرغم
دستيابي به فنون و قالبهاي جذاب و بعضاً متفاوت و نوين تئاتري
توسط بهضي نمايشنامه نويسان و كارگردانان
پيش از انقلاب
و پس از انقلاب، تئاتر ايران
همواره از تعادل و تناسب و وحدت ميان شكل و محتوا به دور بوده است.
گاه به بهانه نشان دادن و گفتن موضوعهاي مهم از شكل و «چگونه گفتن»
كه از اركان هنر است غافل بودهايم و گاه به طمع دريافت جوايز در
جشنوارهها موضوع و محتواهاي مهم و مورد نياز تماشاگر را قرباني
اشكال و فيگورهاي عجيب و غريبي به نام «فرم» كردهايم تا مهم و
آگاه در نظر آئيم. و در اين آزمون و خطاهاي غيرقابل اجتناب
و
شايد هم غير قابل قبول،
آنچه كه همواره در نظر نبودهاند تماشاگراني و مردماني هستند كه به
تئاتر به عنوان يك محصول هنري و فرهنگي مينگرند و انتظار دارند
آنان و جامعه و مناسبات حاكم را نقد كند.
و نتيجه اينكه در بررسيها، نقدها و داوريها همه لحاظها
لحاظ داشته شده است به جز اين لحاظ مهم كه تئاتر هنري «ديدني» است
نه شنيدني، نه فرياد كشيدني، نه رنگ، نور، صدا، موسيقي، و بنابراين
نمايشنامه نوعي ادبيات است كه نه داستان، مقاله، فيلمنامه، قطعه
ادبي و يا حتي بازينامه بلكه اثري است كه تعامل و چگونگي تعامل
شخصيت يا شخصيتهايي را با موضوعي، رويدادي، شخصيتي يا شخصيتهايي
بر اساس تحليل مورد نظر نويسنده به «نمايش» ميگذارد. و اين اثر
چون نوعي ادبيات است، هر كارگردان و به تبع او هر تماشاگري
ميتواند به نوعي ادراك از تماشاي آن نائل آيد. و چون نوعي روايت
است ميتواند انسان تاريخي، معاصر و امروز و حتي آينده را روايت
كند، و چون هنر است ميتواند به گونهاي باشد كه انسان تماشاگر را
بخنداند و فرح ببخشد، و ميتواند او را در اندوهي شريك كند و روح و
روان او را صاف گرداند. آيا تئاترهاي ما – به جز موارد استثناء –
چنين وظايفي را به انجام ميرسانند؟ و مهمتر از همه اينكه آيا بخش
فرهنگي و هنري دولت نگاهي كاربردي و به عنوان محصولي فرهنگي به
تئاتر مينگرد؟ |
